Katalin Thuroczy în dialog cu Tamara Susoi

Tamara Susoi:. Sunteți unul dintre cazurile rare de dramaturg care s-a „născut” și lucrează în continuare în teatru. Constituie acest fapt un avantaj?

Katalin Thuroczy: Pentru mine a însemnat foarte mult. Sunt convinsă ca nu se poate învăța cum să scrii o piesă de teatru la facultate sau în altă parte, ci numai în teatru. Nu este întâmplător că marii dramaturgi ai lumii au avut legături cu teatrul. Mă consider o persoană norocoasă, din acest punct de vedere. Mi-am început cariera la Teatrul Național din Budapesta, în compania unor personalități de renume ca Tamaș Major. Și am avut norocul să ajung acolo într-un moment de glorie al teatrului maghiar. Am avut posibilitatea să îi întâlnesc și să îi cunosc pe marii maeștri ai teatrului și am fost prezentă când tânăra generație de artiști, foarte talentată, a preluat ștafeta de la acești maeștri. Regizorii Gábor Székely, Gábor Zsámbéki și Tamás Ascher s-au numărat printre tinerii care au impus o linie novatoare, care apoi au plecat din Teatrul Național și au înființat Teatrul „Katona József”, singurul teatru din Ungaria cunoscut în întreaga lume, în acest moment. Mă refer la teatrele profesioniste, pentru că mai este și Teatrul „Cercul de cretă”, foarte cunoscut în Europa; dar care acesta e un teatru semi-profesionist. Lucrând în echipă cu asemenea oameni, am învățat ce înseamnă teatru.

De cele mai multe ori, dramaturgii „născuți” în teatru s-au recrutat din rândul actorilor. Care a fost parcursul dumneavoastră?

Eu am parcurs toate treptele muncii în teatru. La Teatrul Național am fost recuziter și am făcut mulți ani asistență de regie. Am participat la toate fazele repetițiilor. De la oameni de mare erudiție am învățat analiza situațiilor, a scenelor, a personajelor, structura pieselor. Inițial, am dat examen la Regie de teatru. În perioada respectivă, în Ungaria, exista o lege care lăsa doar din patru în patru ani câte opt studenți să intre la Regie. Iar o femeie intra doar la opt ani. Am trecut toate probele, iar la ultima am rămas două femei. Cealaltă concurentă semăna foarte tare cu o regizoare din Iugoslavia, de care era atunci îndrăgostit profesorul clasei de Regie. Deși aveam notă mai mare, pentru că nu semănam și eu cu respectiva, nu am fost cea preferată.
Întotdeauna am scris, dar abia după ce am început să lucrez în teatru, m-am apucat de dramaturgie. Prima mea piesă a fost „Closetul servitorilor”, care e și azi foarte actuală (Marius Bodochi intenționează să o joace în regia lui Sorin Misiriantu – o co-producție între Naționalul bucureștean și Green Hours). Nu a trebuit decât să mai adaug câte un zero la sumele care apar în piesă… din cauza inflației.
Foarte mult timp nu mi s-au jucat piesele, pentru că în general teatrul e o instituție a snobilor. Foarte multă lume m-a ignorat și m-a privit de sus, pentru curajul unei asistente de regie de a scrie piese de teatru. Din păcate, există și azi oameni, în teatrul unguresc, care nu îmi iartă acest lucru.

Dar acum sunteți un dramaturg foarte jucat, cu premiere la Budapesta, Pécs, Sopron, Eger, Kecskemét, Kőszeg, Diósgyőr. Care este secretul acestei performanțe?

În 1999 mi-a apărut primul volum de piese de teatru și începând din anul 2000 am avut 22 de premiere. În 2006 vor fi nouă premiere. La un moment dat, pur și simplu, au început să mi se ceară piese, desigur după ce am obținut premii și burse în străinătate. În Ungaria am câștigat numai la concursurile la care numele nu trebuia precizat. Și sunt convinsa că și de acum înainte tot la fel va fi. La proiectele și concursurile din străinătate este exact invers. Situația asta, însă, mi se pare mai degrabă hilară decât jignitoare. La urma urmei, meseria mea este să mă ocup și de caracterul oamenilor. Și probabil, la un moment dat, felul acesta de a cataloga un om o să apară într-una din piesele mele. Tamás Major, pedagog, regizor și actor de mare calitate, printre multe afirmații spirituale, a spus: „omul care se simte jignit nu e talentat”. Sunt momente când, desigur, și eu mă simt jignită, dar îmi amintesc apoi de cuvintele lui Major.

Dramaturgia nouă este ușor de impus în teatrele din Ungaria.

Este mult mai greu de impus decât cea clasică. Teatrele din Ungaria sunt, în general, lașe. Încearcă să meargă pe succesul sigur. Ca gust artistic, teatrul unguresc se află undeva, în interbelic. E deja un mare progres dacă un teatru are curajul să prezinte dramaturgie din anii ‘70 – ‘80. Chiar și teatrelor mai mici, care și-ar putea permite să experimenteze, le este teamă să facă pași serioși pe această cale. Am un cerc de prieteni dramaturgi – foarte înfuriați din cauza acestei situații – împreună cu care am înființat Masa rotundă a dramaturgilor. Am reușit să obținem bani de la Minister. Inițial, Ministerul risipise foarte multe milioane de forinți pe diferite proiecte care nu erau viabile, concursuri de proiecte la care au câștigat piese de teatru îndoielnice. Autorul și-a primit onorariul, iar piesa a ajuns la coșul de gunoi. La inițiativa noastră, Ministerul a reformulat criteriile de eligibilitate ale concursului de proiecte. Astfel, autorul piesei nu poate concura decât împreună cu teatrul – care își asuma în cazul în care câștiga piesa respectivă – să o și monteze. Ministerul oferă o sumă substanțială atât teatrului, cât și autorului. Această schimbare structurală a criteriilor a dat un elan destul de puternic dramaturgiei noi. Anul trecut a avut loc prima ediție și sperăm că de acum înainte se va desfășura anual. Avem speranța că în foarte puțin timp, teatrele din Ungaria își vor da seama că dramaturgia națională contemporană este la fel de valoroasă ca și cea universală contemporană.

La lansarea volumului de teatru „Anotimpul V”, în traducerea făcută de Anamaria Pop, tipărit recent de Editura Unitext, afirmați că piesele dumneavoastră sunt foarte adevărate. La care adevăr vă refereați?

Sunt o ființă subiectivă și acesta este un adevăr subiectiv, adevărul meu. Fiecare scriitor trebuie să dea seama în fața conștiinței sale. Chiar și în piesele pe care le scriu la comandă, țin cu tărie ca mesajul pe care îl transmit spectatorilor să conțină adevărul pe care eu îl consider cel real, autentic.

Care sunt sursele de inspirație pentru piesele dumneavoastră de teatru?

Depinde de la piesă la piesă. Pot să găsesc multe elemente interesante în povestea cuiva care mi se confesează pe care, apoi, le folosesc într-o piesă. Sunt printre puținele persoane, cred, care se opresc pe stradă și stau de vorbă cu lumea. De obicei, oamenilor le place să își povestească viața, mai ales unui străin. Pe de altă parte, dacă o trupă de teatru îmi comandă o piesă cu o temă anume, îmi și spune pentru care actor trebuie să scriu. În cazul acesta, personalitatea actorului este sursa inspirației. Îmi place în mod deosebit să scriu piese pentru actori.

Teatrul a rămas „o oglindă” a vremurilor pe care le trăim?

Nu cred. Părerea mea este că teatrul a rămas puțin în urma vremurilor. După schimbarea regimului, oamenii au crezut că, acum, când avem voie să spunem totul și orice, o să se nască o dramaturgie cu totul nouă, dar nu s-a întâmplat așa. Dramaturgii s-au speriat și s-au reîntors la amintirile lor. S-au născut piese de teatru în care autorul își povestește egocentric experiențele. Piesele acestea sunt slăbuțe și nu prezintă interes. Abia acum sunt semne că teatrul, încet-încet, începe să se trezească și să-și revină. În general, omul nu are o viziune clară asupra epocii în care trăiește. Pentru ca un scriitor să scrie despre o anume temă trebuie să se detașeze puțin de ea și de perioada respectivă. Trebuie să se ridice deasupra ca să poată avea o anumită perspectivă. Nu ne putem ridica deasupra cotidianului în care trăim.

Și cititorii își fac o anume imagine despre personaje la lectură; dramaturgul care le creează – cu atât mai mult. Care este orizontul de așteptare al autorului la premieră?

Aici există o distincție foarte clară. Mental, atunci când scriu o piesă, îmi imaginez personajele întrupate de actori reali. Distribuția este foarte exactă. Inclusiv Alain Delon a jucat un rol într-o piesă din mintea mea. Dar niciodată nu îi spun regizorului la cine m-am gândit atunci când am scris. Și când îmi văd personajele pe scenă, le șterg cu buretele pe cele din mintea mea. Există doar cei de pe scenă. Interesant e că în vara asta voi avea o premieră cu o comedie despre viața lui Goldoni, necuviincioasă și obraznică. Această piesă seamănă cu o mănușă întoarsă pe dos: unul dintre personaje este Goldoni însuși, celelalte fiind personaje create chiar de Goldoni. De data aceasta va fi o coincidență. Actorul din mintea mea va juca și în realitate, pe scenă, rolul lui Goldoni.

Este oare și cazul dumneavoastră, ca dramaturg, că sunteți înconjurată de oameni reali, care au devenit personaje în piesele pe care le scrieți?

Am o natură de canibal, „mănânc” oameni. Îi cam „consum” pe cei care trăiesc lângă mine, cei cu care mă întâlnesc pe stradă, prietenii mei, familia mea, rudele mele, încet-încet, apar în câte o piesă. Îi „devorez” simplu, fără muștar. Nu cred în teatrul în care autorul, prin tot felul de tertipuri, încearcă să inventeze personaje. Nu cred că printr-o asemenea tehnică se nasc personaje viabile, care să convingă spectatorul. Englezii au și făcut lucrul acesta. Dintr-o piesă a lui Shakespeare se poate crea o trupă shakespeariană. Așa cum din personajele lui Hrabal se poate reconstrui o lume în care a trăit el, cred că și din personajele mele se poate reconstitui o lume în care trăiesc eu. Hrabal a afirmat într-un interviu: „am avut onoarea ca X,Y să-mi povestească viața lui”. Și eu mă consider onorată când cineva are încredere și îmi povestește viața și pot să folosesc elemente în piesele mele.

Simțiți că există, în spectacolul de teatru de astăzi, un primat al regizorului în defavoarea dramaturgului?

Nu cred în nici un fel de ordine, nu se poate vorbi de primatul unuia sau al celuilalt. Dintr-o piesa proastă, nici cel mai genial regizor nu poate să facă un spectacol bun. Dar dintr-o piesă bună, ca să iasă un spectacol bun, este nevoie de un regizor bun. De fapt, marea întâlnire se petrece între actor și spectator.

Am observat că urmăriți foarte atent reacția oamenilor din sală. Cât de important este publicul pentru dumneavoastră?

Reacția publicului față de spectacolele mele are aceeași importanță ca și spectacolul în sine. Teatrul este ca un măr tăiat în jumătate. O parte a mărului este reprezentată de dramaturg, actori, regizor și spectacolul în întregime, iar cealaltă parte de public. Spectatorii participă la viața spectacolului în aceeași măsură în care participă și actorii. Cine a văzut un spectacol în care spectatorii nu s-au putut implica în spectacol știe despre ce vorbesc. Când spectatorul nu percepe și nu intră în rezonanță cu ce se petrece pe scenă, când nu există un flux comunicațional, e un coșmar. Între actori și spectatori este un joc, o convenție. Dar jucat de ambele părți spectacolul îi asimilează pe spectatori. Doar împreună formează ceea ce numim teatru.

Sunteți în România pentru premiera piesei dumneavoastră de la Teatrul Odeon – „joi.megaJoy”, tradusă de Anamaria Pop. Care a fost surpriza pe care v-a oferit-o viziunea lui Radu Afrim?

Întregul spectacol a fost o mare surpriză pentru mine. Radu Afrim a trecut piesa prin propria sa structură, personalitate, și a ajuns la o creație de altă natură. Sunt îndrăgostită de spectacolul lui. Îmi este foarte clar că gândim la fel și avem o viziune asemănătoare despre lume. Ne apropiem la fel, cu aceleași „tehnici” de oameni și piese. Iar actorii iradiază de plăcerea cu care joacă.
În spectacolul „joi.megaJoy”, Radu Afrim a intrat în adâncuri, a descoperit și a scos la suprafață acele straturi despre existența cărora nici eu nu mi-am dat seama.
În Ungaria – dar cred că nu numai, după schimbarea regimului a început un proces social specific: foarte multă lume s-a prefăcut că ultimii 60 de ani nici n-ar fi existat, de parcă viața putea fi continuată de undeva din „belle époque”, frumoasa perioadă interbelică. Oamenii au început să trăiască „invers” în timp, „în direcție opusă”. Atâta timp cât acest lucru a fost practicat de câteva persoane ajunse la vârsta a treia… am zâmbit condescendent, dar când am observat acest fenomen și în cazul tinerilor născuți mult mai târziu, când am observat că mulți tineri se refugiază într-un trecut apropiat pe care nici măcar nu l-au cunoscut, am considerat că trebuie să iau în serios acest aspect. Procesul continuă și azi, dar din fericire tot mai multă lume începe să-și revină, să gândească rațional, să-și asume trecutul, să accepte realitatea. Prin urmare, am încercat să analizez acest fenomen, iar rezultatul a fost piesa „joi.megaJoy”. Aparent, piesa este mai degrabă hazlie sau dialogurile provoacă cel puțin zâmbetul spectatorilor, dar analizând fiecare personaj în parte și pe toți la un loc, pe măsură ce se pătrunde tot mai adânc în esența fenomenului, ies la suprafață foarte multe tragedii individuale, eșecuri, situații umilitoare, deposedări de personalitate. Tinerii ajunși la periferia propriei lor vieți încearcă să se agațe de rămășițele trecutului sau să se refugieze într-o eternă copilărie „lipsită de griji și de responsabilități”, asemenea bătrânilor. În piesă nu apar persoane de vârstă medie, ei trudesc pe undeva, nu participă la viața de familie. Bătrânii se întâlnesc în fiecare săptămână, joi, pentru că prin intermediul amintirilor comune să-și găsească un punct de reper, un element pentru care merită să mai trăiască.
Spectacolul are foarte multe momente care impresionează profund: de exemplu, când Lacika rămâne singur, pentru că „adulții”, al căror nepot ar putea fi, dispar în timp, în neființă, în nimic. Sau când Sándor moare, dar totuși nu suportă să „iasă” din viață, astfel că mai degrabă învie. Simbolurile folosite de Radu Afrim sunt atât fine, de bine cizelate, atât de misterioase, au profunzimi și conotații atât de fantastice, songurile sunt atât de absurde, încât au reușit să mă fascineze până și pe mine. Au fost momente când a trebuit să mă disciplinez și să mă abțin că în timp ce râdeam să nu plâng.

Este importantă colaborarea cu regizorul la nașterea unui spectacol pe baza unei piese a dumneavoastră?

Exista regizori cu care colaborez tot timpul în perioada repetițiilor – ei spun că au nevoie de opiniile mele, astfel că pe tot traseul „nașterii” spectacolului comunicăm, regizorul îmi spune cum își imaginează piesa, eu îmi exprim punctul meu de vedere, s. a. m. d. În asemenea cazuri se întâmplă deseori să modific textul inițial tocmai pentru a se mula mai bine pe concepția regizorala. Îmi place această fază a „nașterii” spectacolului, îmi vin în minte multe idei noi, iar dacă și regizorul este de acord cu ele, le putem insera în spectacol. În același timp, există regizori pe care îi deranjează prezența mea, le place să lucreze singuri, să rezolve singuri provocarea pe care și-au asumat-o. Accept cu dragă inimă și această concepție, nu mă supăr, nu mă simt marginalizată. Fiecare autor trebuie să învețe să se despartă de textul pe care l-a scris, să-i taie cordonul ombilical și să-i dea drumul să-și urmeze destinul, să parcurgă traseul care i s-a proorocit. Dacă piesa e suficient de bună, conținutul ei are profunzimile necesare – aș face o comparație cu un nufăr: deasupra apei se văd doar o frunză rotundă și o floare superbă, dar sub apa rădăcinile se întind în adâncuri metri întregi, dacă transmite adevăruri umane, dacă se întâlnesc destine reale, dacă există un întreg sistem bine structurat de relații inter-umane… nu „dădăcesc” piesa. La fel ca și cu un copil care trebuie lăsat să facă singur primii pași, să învețe să umble pe propriile sale picioare. Nu sunt de acord cu autorii, care, asemenea unor lei-paralei, se luptă pentru fiecare cuvânt pe care l-au așternut pe hârtie, ba mai mult, dacă au posibilitatea, nici nu se despart de textul lor, încearcă să și-l regizeze singuri. În asemenea cazuri, de cele mai multe ori, se „nasc” spectacole unilaterale, plictisitoare, de parcă ar fi privite pe gaura unei țevi cu diametru mai mare sau mai mic.

Care dintre ipostazele scrisului – dramaturg, scriitor, poet, scenarist – vă definește cel mai bine ca artist?

În viața mea există perioade când sunt și dramaturg, sunt și scriitor, sunt și poet, sunt și scenarist… sau mă ocup doar cu o singură ipostază a scrisului. Ca dramaturg, iubesc întotdeauna piesa la care tocmai lucrez în momentul respectiv. Când am pus punct după ultima propoziție, textul îmi devine un „corp” străin, nu prea mai am legătură cu el, mă detașez complet. Apoi, când după câteva săptămâni îmi recitesc textele… mă raportez la ele de parcă ar fi vorba de niște texte străine, scrise de altcineva. Cu o raționalitate uneori dusă la extrem operez corecturile necesare, elimin pasaje întregi, introduc ce simt în momentul respectiv că mai lipsește. După care nu mai corectez nimic – e deja treaba regizorului și a actorilor să realizeze piesa în discuție, să o filtreze prin propria lor personalitate și încărcătura spirituală etc. Îmi place să scriu și scenarii de film. La piesele de teatru îmi plac elementul restrictiv, faptul că trebuie să verbalizez totul, mesajul pe care vreau să-l transmit; în cazul filmului îmi plac libertatea, faptul că mă pot exprima prin asociațiile de imagini, că pot să transmit un anume mesaj prin cât mai puține cuvinte.
Fiecare scriitor îşi are propria sa tehnica de lucru. Mie îmi place să gândesc polifonic. În general, în mintea mea există 5-6 teme la care, la modul „teoretic”, lucrez concomitent. Scot câte una din respectivul „sertar” al minţii mele, rezolv ce trebuie rezolvat, apoi pun totul înapoi în sertar, în mintea mea. Când mă aşez în faţa monitorului, practic toată piesa este deja scrisă, trebuie doar s-o introduc în computer. Cei din jurul meu, persoanele care nu mă cunosc, au impresia că scriu foarte repede, ei nu văd altceva decât faptul că în cinci-şase zile scriu o piesă. N-au de unde să ştie că înainte de asta trudesc luni în şir. De altfel, structural vorbind, îmi este foarte apropiată gândirea simultană: nici nu lucrez cu mai puţin de cinci personaje. Mă simt în elementul meu când pot să pun în „mişcare” 10-18 personaje. Poate acesta este şi motivul pentru care am doar trei-patru piese cu puţine personaje.
De vreo trei-patru ani, pe lângă piese de teatru şi scenarii de film, scriu un roman-puzzle care se numeşte „Zero”. Tot romanul este deja scris în capul meu, jumătate din el este chiar şi în computer, trebuie doar să găsesc un moment de linişte, câteva zile când pot să-mi permit sa scot telefonul din priză… şi să introduc şi restul textului. În anul 2003, Anamaria Pop a şi tradus un capitol din acest roman, traducerea a apărut în revista Apostrof din Cluj. După câte ştiu, se pare că a trezit interesul cititorilor.